Išleidimo metai: 2020
Leidykla: Vilniaus universiteto leidykla
Kalba: Lietuvių
Puslapiai: 328
Aprašymas:
Šioje knygoje analizuojama archyvinė dokumentika, archyvinė animacija ar šiuolaikinio meno archyviniai projektai, reflektuojantys žlugusių režimų fotografinį archyvą. Nepaisant situacijos „po žlugimo“ teisinių ir politinių ypatumų, pavyzdžiui, Kambodžoje ir Portugalijoje, kino ir šiuolaikinio meno strategijos apmąstant žlugusių režimų fotografinius dokumentus, kurių centre – lietuviška medžiaga, turi bendrumų, leidžiančių gretinti jas su strategijomis, pasitelkiamomis Rusijoje, Lenkijoje, Estijoje, Suomijoje, – plačiąja prasme, pasaulyje po Berlyno sienos griuvimo. Kitaip tariant, čia analizuojami filmai, kurie kalba apie santykį su praeitimi, ne visuomet nugulusį į savaime suprantamybių sritį, pasakojantį istorijas, kurios ilgą laiką buvo neįmanomos papasakoti, kreipiantį dėmesį į vizualius dokumentus, kurie pakeičia istorijos pasakojimo mastelį ir rakursą.
Dviejų fotografijos tipų – institucinės ir privačios fotografijos – aptarimas vyksta tikslinant bendrą vizualiųjų režimų, jungiančių politinę optiką ir tikrovės vaizdinius, analizės prieigą. Represinių institucijų bylų fotografija visuomet susijusi su pavaldumo statuso (nusikaltėlis, politinė priešė) įsteigimu ir pilietybės, suprantamos kaip subjektiškumo laipsnis valstybės ir valdžios regėjimo lauke, slopinimu ar kitokiu reguliavimu. Pats fotografavimo registruojant, suimant ar įkalinant procesas veikia kaip optinė pilietybės technologija, būdinga ne tik totalitarinėms ar autoritarinėms valdžioms, bet ir, pavyzdžiui, imperinei antropologinei ar demografinei žiūrai, taip pat rūšiuojančiai ir kataloguojančiai piliečius ir pilietybės, arba subjektiškumo, apimtį. Fotografijų remedijavimas ne vien eksplicitiškai atmeta žlugusių režimų galias, bet ir steigia – kad ir laikinai bei situatyviai – naujo ar alternatyvaus subjektiškumo galimybę, t. y. naują optinę pilietybės tvarką.
Čia analizuotuose dokumentiniuose, taip pat dokumentinės animacijos filmuose, instaliacijose, muziejiniuose projektuose išryškėję būdai šią tvarką keisti pirmiausia susiję su fotografijos kaip statiškos medijos ypatumais. Bylų fotografijos ištraukimas iš represinio archyvo, kitaip tariant, de- ir rearchyvavimas veikia kaip jos išjudinimas, temporalumo pokytis. Statiškas bylų fotografijos vaizdas įgauna trukmę arba suvokimo procese, kuris reikalauja kūniško žiūrov(i)ų įsitraukimo (pavyzdžiui, judant tarp fotografijų arba liečiant jų, perkeltų į kitokią medžiagą, kontūrus ir taip tarsi ryškinant), arba naujoje kinematografinio vizualumo tvarkoje, kai fotografinis atvaizdas, pavyzdžiui, ima judėti pasitelkus animaciją. Ir vienu, ir kitu atveju įvyksta fotografinio atvaizdo deteritorizacija, diskursinis išvietinimas, perjungimas. Archyvinėje dokumentikoje, archyvinėje animacijoje ir kai kuriuose šiuolaikinio meno kūriniuose vizualiąją deteritorizaciją lydi vokalinė arba akustinė deteritorizacija, kuomet balso ir garso strategijos, kine atsakingos už žinojimo ir galios vientisumą ar konkurenciją, tampa esmine diskursų perjungimo ir emancipuojančio subjektiškumo steigimo plotme. Tad balso politika archyviniuose video-, kino ir animacijos projektuose yra kertinė analizuojant vizualiųjų, o iš esmės audiovizualiųjų režimų kaitą.
Privačios fotografijos santykis su valstybe anaiptol ne toks akivaizdus, tačiau atsidūrusios pasakojimuose apie politinių režimų kaitą nuotraukos ima įjungti šeimyninį žvilgsnį, atsakingą už konvenciškai idealų bendrumo vaizdinį, ir nacionalinį romaną – pasakojimą, įrašantį šeimos albumą į tautos ir valstybės likimo naratyvą ir, atvirkščiai, tautą ir valstybę – į fotografinio atvaizdo reikšmių struktūrą. „Pirmojo sovietmečio slenksčio“ pasakojimuose archyvinėje dokumentikoje ir archyvinėje animacijoje toks privatumo, šeimos ir valstybės atiderinimas, kaip ir bylų fotografijos atveju, vyksta atvaizdo vizualiosios ir vokalinės deteritorizacijos būdu, susietu su šio atvaizdo temporalumo reguliavimu. Tik šeimos albumo fotografijos, patekdamos į naratyvines priežasčių ir pasekmių (kad ir minimalias) jungtis, ima žymėti politinį lūžį ir politinės optikos bei klausos pokytį ne dėl trukmės efektų, o dėl anachroniško fotografijų naudojimo (įvairiakrypčio temporalumo jas remedijuojant), kuris reguliuoja tuomet buvusio ir gerokai vėliau atsiradusio žinojimo santykį. Todėl šie pasakojimai, grįsti šeimos fotografijos, jungiamos su kitokiais valstybiniais, instituciniais ir privačiais archyvais, pertvarkymu, dalyvauja diskusijose apie posovietinį postkolonializmą ir siūlo ne tik gana aiškiai identifikuojamas okupacinio arba postkolonijinio diskursų variacijas, bet ir jų reikšmingą reviziją.
Ši revizija vyksta reflektuojant turimus pasakojimo apie (sovietinę) praeitį modelius, o patį jų, dažnai diskvalifikuojamų, daugį ir vizualių režimų repertuarą paverčia savo pagrindiniu objektu. Revizija šiuo atveju suprantama paraidžiui – kaip peržiūra, pakartotinis įsižiūrėjimas, žiūros patikrinimas, o jos refleksyvumas leidžia pasakojimus apie sovietmetį sugretinti su pasakojimais apie Antrąjį pasaulinį karą, su kuriuo vienaip ar kitaip susijusi didžioji dalis knygoje naudojamos medžiagos. Istorinės atminties studijose atsiradusi antrinio liudijimo ar postatminties sąvoka, žyminti įvairių medijų pasakojimų apie Antrąjį pasaulinį karą ir Holokaustą integruojantį pobūdį, būdingą antrajai kartai, gauna sau giminišką trečiosios kartos pasakojimų sąvoką. Šie archyvinės dokumentikos ir archyvinės animacijos pasakojimai, grįsti fotografiniais dokumentais, ne tiek užpildo regimumo ir cirkuliuojančių praeities vaizdinių lakūnas, ką daro antrinis antrosios kartos liudijimas, kiek atlieka jų patikrą nesiūlydami identifikuotis nė su vienu iš jų. Pasakojimų apie sovietmetį kontekste tai suteikia progą pasiūlyti atsakymą į klausimą: kada baigiasi posovietmetis? Kada nebūtinai ima vyrauti, bet bent atsiranda trečiosios kartos pasakojimų.
Cituoti kaip: Arlauskaitė, N. (2020) Nuožmi taika: žlugusių režimų fotografija dokumentiniame kine. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla.
Įsigyti leidinį galite čia.
